它充分展现了抗日战争时期，解放区的军民携手合作，共同响应毛主席的号召，自力更生，丰衣足食，大力开荒造田，进行大生产，为抗战贡献力量。通过巧妙地安排衬词衬腔，把军民大生产那种场面、干劲热潮展现出来。

又如初中教材第二册第5课 《故乡的小路》：1=D3稍慢、深情地。在上例中，如果唱完最后一句正词歌腔就结束，就会使听众有一种一落千丈的感觉，通过两个小节八拍的衬腔，使节奏逐渐减慢变轻，深情地结束全曲。这样，即使歌曲得以完满地终止，又把“我”带回到童年时代，那故乡的小路，路旁的小花，妈妈的话儿，就象昨天的事儿在脑际记忆犹新。的确，衬词、衬腔使用得当，演唱定能收到事半功倍的效果。

花儿中衬字、衬词、衬旬构成的衬腔，千姿百态、令人叫绝，与花儿的曲令溶为一体，也与花儿的唱词相互依存、相映成趣，就象清脆欲滴的绿叶，陪衬着璀灿芬芳的牡丹，不但使花儿的曲式结构扩充延伸，也使花儿的演唱独领风骚。注重衬腔的渲染、表情作用，是花儿演唱风格的重要特征。

花儿中衬字、衬词的运用相当频繁，除了“格律性的衬词”之外，还有装饰性衬词和称谓性衬词等形式。

1、装饰衬词。用衬词镶嵌在正词的字里行间，使正词的文意更顺畅，唱词的连接更紧密。如《吾阿拉的肉令》的上段唱词；÷(呀啊)导簟(个)松(呀啊)柏们冬(呀)夏里青(嘛就)，颦(啊)母箩(哎哟花儿)寸(呀)子们(就)夏(啊呀啊)青；上句总字数为18，正词(下面加点的字)10个字，衬词(括号里的字)8个字；下旬总字数与上句同，正词8个字；衬词10个字。上句正词字数稍多于衬词，下旬正词字数稍少于衬词，上、下两句正词、衬词的字数相同。衬词构成的润腔，多出现在曲调的弱拍位置，与正词的音调形成了强弱起伏的旋律线，相辅相成，谐和流畅，较好地表现出了正词的内容和保安族特有的花儿风味。

在有“格律性衬字”的花儿中，这种装饰性衬词的运用更为灵活，如《咿呀咿令》(见[谱例503])的上段唱词：黄(呀)河的(个)沿(呀)儿(耶)上(哟咿呀咿)牛吃(呀)了水(呀)，(哎哟)牛吃(呀)水(呀)，鼻圈儿跌给者(呀)水哩(呀)；

总字数为38，正词28个字，衬词10个字，上旬“牛吃了水”的“了”字，是作为格律性衬词归入正词，上句的衬词还比正词多一个字。这种在上句或整个唱词中衬词多于正词的情况，是花儿中很常见的现象。‘装饰性衬词多为语助词，如：“呀、个、耶、啊”等，起着填充音节、延音助力的作用，“嘛就、啊呀、哎嗨”等词，也是“河州话”中常用的，缀在实词的后面，具有肯定或强调的效果，这些词依附性很强，虽与正词关系不大，但经歌手与正词连接演唱时，产生的连缀、美化作用是正词难以取代的。

装饰性衬词与“格律性衬词”也常构成连缀形式，如“者就、哈就、哈者、哩嘛”等词，基本词意与“格律性衬词”接近，是“格律性衬词”的被装饰，只要按照花儿正词的节奏规律区分出“格律性衬词”，装饰性衬词是不难理解的。

2、称谓衬词。花儿演唱中表现相互的爱恋和别离的思念，常用一些亲昵、美好的称谓词，使表达的情感更亲切感人，有“肉”字类、“花”字类和特称类之分。

(1)“肉”字类。由 《河州三令》中的衬句“阿哥的肉”衍变而来，贯穿在各个民族的曲令中。如[谱例15]中的“尕肉儿”、[谱例24]中的“肉肉”、[谱例26]中的“肉哥”等均是，还有“憨肉肉”、“肉儿”、“肉呀”等，用“肉”字组词，表达的是对“心上人”“热烈得发抖”的感情，虽有粗俗之嫌，但这正是发自天籁的声音，是爱情的率真流露。演唱正词时适当夹用“肉”字类的衬词，将会使花儿的情歌特色更为显明。

(2)“花”字类。这是花儿衬词中数量最大的部分。是“肉”字类衬词不断发展的结果，凡是用“肉”字类衬词的曲令，都可用“花”字类衬词，并有取而代之的趋向。象[谱例303]中的“花儿”，[谱例36]的“二牡丹”、“二梅花”，及“自牡丹”、“好花儿”、“尕花儿”等，以花喻人，以花代人，以花称人，词意优美，较“肉”字类衬词文明，’常使倾吐衷肠的正词顿生光彩。

(3)特称类。用对方的突出特征或“河州话”中特有的称谓词等构成，如，，[谱例23]中的“阿姐”、[谱例31]中的“连手”及“好心肠?：“大身材”、“大眼睛”、“没良心”、“明白人”、“糊涂虫”、“尕姑舅”(即表兄妹、表姐弟，花儿中多借比)等，既有对表面现象的局部特写，，也有对内心世界的善意褒贬。许多优秀的歌手，正是巧妙地运用着这些称谓词，表达出正词难以抒发的微妙情感。填充在上、下旬首尾和句子中间的“啊我就”(见[谱例16])，“哎哟你”(见[谱例19])、“我”、“我就”、“哎哟我”(见[谱例21])，“兀个”、“它就”、“我们”(见[谱例24])、“你就”、“我俩就”(见[谱例36])、“咱呐(见[谱倒31])等代词性衬词，揭示着花儿的对歌本质，使词曲起接有致。人称代词、指示代词的运用，还使唱词和演唱者之间的关系更显得亲近。装饰性衬词小巧玲珑，所占时值很少，但前拥后缀在正词的左右，数量众多，不能低估，润饰着唱词，点缀着睡调，使花儿的地方味十足。

衬词的展开和衬句的运用，产生了许多脍炙人口的衬腔，使花儿充满勃勃生机，由于衬腔在曲调中所处的位置不同，发挥的作用也不一样，从衬腔演唱的先后顺序分别论述。

1、曲首起腔。回响在高原山区的花儿，就和蒙族的 《牧歌》、藏族的 《拉依》一样，开首往往用呼唤、感叹性的悠长衬腔。如 《河州三令》的开头，(见[谱例3、10])，是全曲音列的完整先现，也是《河州三令》的基本旋律线条。预定下了后面曲调的音高、速度、调式和情绪，为正词的出现做好了准备，具有启示引入的功用。曲首音调的形态是相当多样的，除上面的音列上行外，还有主音同音的进行(见[谱例16])；有属、主、属音为框架的突出主音的先上后下行音调(见[谱例26、27])；有倚音性的属音长音(见[谱例29])；有先下后上行的起腔(见[谱例38])；也有属音长音下行开头的(见[谱例443])等。认真地唱好开腔的第一声，首先给听众一个美好的印象是非常重要的，也就是“先声夺人”。优秀的歌手常在开腔时即显示出高超的演唱水平，用优美的、初步呈示唱词情绪的音调，将听者引入声情并茂的演唱之境。悠长的曲首起腔，是花儿的古老音调，随着社会的变迁，曲首由长变短，如[谱例19、22、43、39]等，用同音或单音短音起头，虽没有长音起腔的辽阔气势，但也表露着起腔的痕迹和旋律的音高趋向。演唱这类短暂的起腔，只要轻声清楚地唱出，引出下面的唱词即可。

2、衬字托腔。是把相间在正词当中的衬字音调伸展，以表现更为婉转深沉的情绪。多出现在上、下旬唱词的中间和尾部。如《河州大令》[谱例21]的上句中间的4—7小节，用“哈、哟、噢、呀”等拉长了曲调，使旋律充分的上行展开，与登高远眺词意很融洽。 《马营令》[谱例22]上乐句中间的第6至12小节的托腔很有特色，“噢”字唱出后即用前八分后十六分音符的顿音加花，并持续了七拍的时值短暂下落，后面“啊呀”音调的上、下行，“噢”字衬腔的变化再现。“噢”字的长音时值达到全曲之首，“噢”字尾部的商羽、羽商徵、徵商的连续四度的上下跳进，使衬字拖腔的长音舒展，短音有力，为旋律的进一步发展打下了雄厚的基础。《白莲花令》(见[谱例39])，在上、下乐句、扩充句前后和结尾句中，衬字拖腔将近占去一半的时值，由于演唱者多次采用衬字拖腔，使旋律得到充分的展开，深刻地抒发出了歌者的满腔情怀。

衬字拖腔在花儿里随时可见，谱例[13、15、16、17、26、27、29、32、37、38]中均有运用。以出现在上乐句和高音区为多见，虽属衬字构成的衬腔，但在强调前面的词意、乐恩，挖掘词曲的潜在情感、渲染气氛和前后连接等方面，常有神奇的功能。

3、句内衬腔。在上一章中探讨了衬句、衬段出现在上、下旬之间和下旬之后，造成多样的曲式结构。现在谈的是衬句夹用在上、下旬唱词的内部而形成的衬腔。这种衬腔多由四五个字的短句组成。各民族喜爱的《绕三绕令》是典型的曲令：“纱下”即打到渔网里。歌者将上句内和上下旬之间的衬句先唱为“三呀儿绕耶”，下旬中间才唱成“绕三呀绕来吧”，造成了衬句的小变化。句内衬腔的运用，使上下乐句得到很大的扩充，唱词中“孔雀爱牡丹”、“蜜蜂爱百花”、“尕妹是鱼儿”、“阿哥是鱼网”等具有强烈动势的情景，与衬句“绕三绕”自然天成地连在一起。从整个曲调来看，“绕三绕”三次出现在全曲的最高音区，是曲调中的核心音调。不但将正词的意境刻划得生动逼真，栩栩如生，而且使听众在“绕三绕”的衬腔声中，对歌者独具匠心的填词配曲和精湛演唱留下“余音绕梁”的记忆。类似的曲令还有、 《金盏花令》、 《酸把梨令》(见[谱例13])等。旬内衬腔有时只在上乐句出现。如 《二梅花令》(见(谱例36))中把“二呀梅花”夹在上乐句中间；有时与衬字拖腔前后出现，如 《啦啦令》 (见[谱例41])，有的歌手常把第，3至5小节用“者哈哟”衬字拖腔，后接“一啦啦二啦啦”的句内衬腔。

4、民族语衬腔。花儿中有许多少数民族语言的衬腔，不仅是研究花儿的重要依据，也是花儿演唱中民族特色的主要表现因素。‘‘买尼尼刀大”即为英俊的，后面的“刀大儿”同义。“尼牙黑”为心上的油。。哎唏”语气叹词。“呆木西”意为就这么说的。“买尼依”。‘撤浪者”意思是心上的油想着。撤拉语特有的衬腔音调，一下子把人带到瑰丽、深情的撤拉族花儿之中。正词的汉语性和衬腔的民族性，使花儿具有奇异的韵味。

花儿中民族语衬腔以藏、撒拉、土族语为多见，东乡、保安语次之。如[谱例26、27、30、32、43]等均是。有些衬句仍是一个谜，如‘‘三三呀儿六、嘛呀六六儿三”，“一啦啦二啦啦、三啦啦”，“咿呀咿”，“欧啊欧”等，是汉语的音变是历史上某个少数民族的音调的遗存?还是多民族语言融合的“混血儿”是值得揣磨的，是倾向于后两种的，还有“绕三呀绕”，从汉语的角度是可以讲通的，但从曲令中占有的重要位置来看，与少数民族语言似乎更有联系，这里作为衬腔中存在难解之谜提出来，还望熟谙语言的学者们释疑。

5、加垛衬腔。是在演唱正词的中间和尾部插入类似“数板”的衬腔。如 《呛啷啷令》[谱例17]中第7、8小节中快速相同的旋律和变化的象声词，构成了拟情绘景的加垛衬腔，把“一对鹁鸽在青天里飞”的深远含意渲染得活灵活现，这首花儿深受人们的喜爱，是与下乐句中间的垛句衬腔所具有的艺术感染力有直接的关系。马占山先生采集的 《红花姐令》，是典型的尾部加垛衬腔曲令：尾部15、16、17小节是同曲垛腔，18小节是垛腔变化上扬，较快节奏的垛腔，高度集中地表现着歌者对“白汗榻儿、青夹夹儿、瓜子模样、大眼睛”的“红花儿姐”的想念之情，“心思哈变了”的“尕妹妹”如能听到歌者如此痴情的歌声，定当被垛腔火热的情绪所感动，而重归于好的。整个曲调也正是在加垛衬腔的地方形成了高潮，赢得听众雷鸣般地喝彩。

上面的衬腔形式，都是比较单纯的例子。在实际的演唱中，他们之间的界限不是很分踞的。

大量的衬词和多样的衬腔，就象色彩斑烂的光环，使花儿鲜艳夺目，溢香流彩，发挥着正词难以发挥的作用，表现着人们最真切的感情。仔细的琢磨、认真的唱好衬词衬腔，多有裨益。

1、显示花儿本色。衬词衬腔保留了花儿的早期特色。对花儿的源流问题，人们历来着眼在唱词、曲调和有关的历史记载上，对衬词衬腔很少顾及，这是很不周全的。因为花儿的曲令名称多来自衬词，衬词衬腔在曲调中占有很大的位置等因素是不可忽视的。从花儿的大多数曲调中，衬词衬腔比较固定，歌手们依曲填词的传统习惯来看，衬词衬腔有着比正词和曲调更强的稳定性和传承性，是探讨花儿源流的可靠依据，通过了解衬词的演变，将更准确的把握花儿(详见 《花儿曲令之源——初探》390页)，演唱出花儿的韵味。

2、突出地方民族特色。衬词衬腔是人们日常生活中语言、音调的艺术再现，这些独具色彩的、常常超过正词字数的声腔的大量运用，使花儿有着浓郁的生活气息，充满着地道的民族和地方特色。象保安族花儿中把“阿哥的肉”唱成“吾阿拉的肉”和用“呀噫”“噫嘿”等语气词；撤拉族花儿中把“阿哥的肉”唱成“尕尕尼肉”和用“阿细毛告”“哎唏”等语气词，土族花儿中用“买宁格刀得”“呀来”等语气词，大大增强了各自民族色彩，强烈地表现出了各个民族曲令鲜明的个性。

3、活跃演唱气氛。花儿曲令繁多，其中也有衬词衬腔变化而派生的音调。运用衬词衬腔发展花儿和活跃演唱气氛，是花儿演唱的显著特征。随时出现的衬词对旋律的润饰、美化；“曲首起腔”对整个曲调的启示引导；“句内衬腔”延伸着词曲的意境；旬间、句后的衬腔、衬段使曲式结构变化多姿；“垛句衬腔”赋于花儿更为热烈、活跃的情绪。近年来一些学唱花儿的人，对花儿的衬词衬腔随意省略，妄加改动，并在衬词衬腔的地方多用实词填充，演唱的花儿中只有实词而没有衬词。歌者“改造”花儿、演唱花儿的动机是良好的，但殊不知没有衬词衬腔的花儿，就象没有枝叶的枯树．是只具树形而无生命的。

4、深化艺术形象。衬词衬腔的大量运用，加强了花儿的艺术形象，使正词更具有表现力，使曲调更加优美感人。象 《水红花令》(见[谱例533])中的衬词，是对正词的绝妙陪衬，“哥哥”和“妹妹”“去哩”、“坐者”的难舍情景和正词中“想烂了肝花疼烂了心”的相思情景互为表里，把一对恩爱夫妻离别后的极端痛苦和分手时的万般柔情，维妙维肖地用倒叙的手法表现了出来。后面的衬腔，是前面正词音调的变化再现，曲首音调的音列上行长音(见第1至4小节)和衬腔煞尾时同音列的下行长音(见第15至第22小节、重复时的22至30小节)前后呼应，相映生辉，以显明生动的艺术形象刻划出了歌者难以抒发的思念之情。还有许多曲令中，一声声“阿哥的憨肉肉”的放歌，一句句“我把我的大眼睛哈想者”的咏唱、一曲曲“尕马JL拉回了缓来我的联手”的呼唤，伴着花儿而生，随着花儿而长，也为花儿的喷芳吐艳丽增光添彩。

通过上面的探讨，可以说；要唱出花儿的味道、风格，就必须得唱好衬词衬腔。